无论是身处学校还是步入社会，大家都尝试过写作吧，借助写作也可以提高我们的语言组织能力。相信许多人会觉得范文很难写？这里我整理了一些优秀的范文，希望对大家有所帮助，下面我们就来了解一下吧。
中国绘画艺术鉴赏论文篇一
艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。
中国哲学 和 道 笔墨 意象 虚实
艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。
何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”
“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”
“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。
意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。
中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。
这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。
中国传统哲学理论认为: “宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气, 气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。” 我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。
如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。
在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。
当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。
王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。
参考文献：
[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．2004
[2]张世英. 程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第５期
[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．2001
[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．1999
[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999
[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995
[7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998
[8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.1997
中国绘画艺术鉴赏论文篇二
绘画是精神文明的产物与载体，也是一种常见的艺术表现形式。在经济全球化背景下，中西绘画艺术不断交流、碰撞，极大地促进了现代中国画艺术的创新与发展。研究现代中国画的审美特征，有助于发扬民族文化与艺术精神，对现代中国画的发展有着现实意义。文章分析了现代中国画的表现力，并对其审美特征进行研究探讨。
中西绘画艺术；现代中国画；审美特征
所谓现代中国画，是与传统中国画相对而言的。明清以前的中国画具有明显的古典特征，被称为传统中国画[1]。而近代以来，特别是五四运动以后，西方绘画艺术传入我国，特别是造型技术、构成观念与色彩技法的引入，对中国画的内容与表现形式产生巨大了影响。中国画以其广阔的胸襟兼容并蓄，促进了中国画艺术的变革。现代中国画借鉴西方绘画技法，融入了很多现代元素，与传统中国画具有一定的差异。在这种背景下，现代中国画的价值取向与审美特征都有了明显的改变。
著名学者彭吉象先生曾这样形容中西绘画艺术：“中国绘画崇尚意境，西方绘画崇尚形象；中国绘画重视表现手法，重视画面感情，西方绘画重视对客观对象的再现，注重理性；中国绘画以线条为主要表现方式，西方绘画则是以光和色表现物象。”总而言之，中国绘画重视对意象的表达，西方绘画注重写实，两种绘画艺术具有鲜明的差异性[2]。中西绘画艺术的差异是因为两地不同文化、思想背景导致的，泾渭分明且并无高下之分。然而在全球化背景下，各地区、各民族之间的交流已成为一种趋势，许多中国画家开始了解西方绘画、学习西方绘画，加入到研究中西方绘画差异的队伍中。在全球一体化背景，我们该怎样对待中西融合理念？其实，中西融合并不等于摒弃传统，只有尊重中西方绘画艺术，吸收西方绘画艺术的长处，并与中国特色相互借鉴，才能促进绘画艺术的发展与创新，满足当代人的审美需求。
随着我国社会的发展与中西方艺术的融合，中国画家们逐渐舍弃了传统的那种理想主义，艺术创作与现实生活的联系更加紧密，他们的艺术作品更多的是体现画家们的价值取向，而正是这些各具特色的价值取向，促进了现代中国画艺术的多元化。在这种背景下，现代中国画的表现也有了很大变化。
（一）创作题材的多元化
传统中国画的题材内容多为花鸟鱼虫、山水、人物等。随着社会的发展，中国画可选择的题材内容也呈现多元化趋势，除了传统题材外，现代中国画更多地关注普通人民的生活，出现了很多描写劳动人民日常生活的作品。例如吴冠中先生的《吴江人家》，充分体现了现代艺术家对人文生活的关注；何士扬先生的《夏日的海滩》，则是发掘现代都市生活中的美；还有艺术家韩书力、李伯安，他们的作品主要描绘边疆少数民族的生活[3]。
（二）绘画技法博采众长
传统中国画中的构图、敷色、用笔、用墨等技法自成体系，有明显的中国特征。而现代中国画的创作技法吸收中西绘画艺术精华，具有极强的包容性。现代中国画技法向传统学习、向少数民族学习、向西方学习，不断创新与尝试，增强了现代中国画的表现力，为绘画艺术的发展提供了更广阔的空间。
（三）绘画语言的创新
现代中国画十分重视绘画语言功能的倾向，建立与传统中国画不同的审视方式，不断丰富现代中国画的表现能力。在绘画材料上，发挥毛笔、墨和中国画颜料的优势，并利用平面设计、装饰性等手法增强作品的空间层次与环境氛围；在造型上，继承传统水墨画的表现方式，又运用空间关系与几何结构，实现画面抽象与写实的统一；在色彩上，吸收西方光线与色彩的表现技法，并将其与水墨风格融合，拓展了现代中国画在语言和主体情境表达上的空间。
（一）西方绘画对现代中国画审美观念的影响
中国绘画艺术和西方绘画艺术在精神层面上有一定的共通之处，优秀的绘画作品，无论是传统的水墨画还是西方油画，不仅能带给人视觉上的享受，还能够给人以精神上的震撼。绘画是一种只能意会的艺术形式，他通过线条、色彩等方式，给人带来视觉上的美感以及思想上的震动，具有很高的审美价值。现代中国画是中西方艺术融合的产物，它围绕现代观念展开，与传统中国画具有很大的差异。西方艺术中的解剖、素描、透视理论对现代中国画影响很大，特别是对于人物画，西方艺术的引入使得对人物的刻画更加形象逼真。这样使得传统中国画中较为冷门的人物画一反颓势，成为现代绘画艺术中的主要形式。这也表明，人们对艺术的审美，是在特点的时间段形成的，是社会文明与精神文明的结合。而从艺术创作的角度上讲，越是新奇、越是具有异域风情的内容，带给人的视觉冲击就越是强烈。也正是因为如此，融入西方绘画艺术的现代中国画符合当代人们的审美需求，在经济全球化背景下发展迅速。
（二）外在审美特征分析
1.新绘画材料对审美空间的拓展
绘画材料作为中国画的媒介,能够体现绘画艺术的观念精神，对绘画审美形态的表现有重要影响。现代中国画家们为了创造具有个人特色的艺术风格，也会选择独特的绘画材料。例如潘天寿创作使用自制的显浆纸，画作中会出现特殊的机理效果；傅抱石喜用牛皮纸，追求的是笔道在边缘的毛状痕迹渗化效果。除此之外，有的艺术家会选择铜版纸、布等特殊材质；有的艺术家会使用冰冻的墨块，追求冰块自然融化形成的图案；还有的画家摒弃传统的毛笔，改用油漆刷进行创作[4]。这些独特绘画材料的使用，不仅是个人艺术风格的体现，也拓展了现代中国画的审美空间。
2.对传统笔墨形式的继承
笔墨是中国画艺术表现中的重要物质材料，用笔和用墨是中国画艺术中的重要组成部分。中国画中的构图、勾勒、渲染等基本技法都离不开笔墨。画家所用的笔墨是对物象感受神化了的笔墨，画中的意境也是笔墨神化的意境，体现了中国画艺术的审美理想追求。现代中国画家也都讲究笔墨的应用，将用笔和用墨技术发挥到极致，例如石鲁先生的《南泥湾道中》，就是其深厚笔力的体现；而刘子健先生的作品强调黑白，重墨轻笔，用墨色构造意象。随着中国画的发展，笔墨已不仅仅是指笔和墨，他们已经成为人们对于中国画的审美习惯，无论是古代，还是现代。
3.画面空白的应用
空白是中国画中特有的一种形式，也就是“无画处”[5]。中国画家在创作出主题内容以后，一般不会为作品添加背景，而是赋予作品中空白处特殊含义，有的表示天空，有的表示大海，用来衬托所描绘的主体。空白是一种审美符号，也是中国画特有的艺术形式，从哲学范畴上讲，是道家虚无与禅宗空灵境界的体现。无论是传统中国画，还是现代中国画，空白已经成为中国画艺术中的重要组成部分，也是中国画审美中不可或缺的因素。
（三）内在审美特征分析
1.意境美
在西方绘画思想的影响下，现代中国画的表现形式多为写实、抽象、写意、表现等形式的自由组合。现代中国画追求意象语言的表达，这种追求不仅体现在中国画整体意形同构系统所体现出来的“写”的特点上，也体现在各种图式要素与对象之间构成的内在抽象的一致性上，更是蕴含在中国化的笔墨样式和境界中。意境作为中国画的审美标准，从古至今都未改变。例如中国画大师李可染，在创作中会将自身想象力发挥到极致，追求画面意境完美地表达。然而由于时代的变迁，中国画的意境追求已经从对虚无、悠远环境的塑造，向着表现生命激情的方向转变，人们对中国画的审美需求也更具有时代感。
2.现代中国画的审美取向
任何艺术的发展，都是与社会发展紧密联系的。现代中国画是时代精神的产物，具有明显的时代特征，多反映人们生活方式的改变与生活状态的变化。随着中国绘画与西方艺术的融合，很多中国画家都在学习西方绘画技术，以期对中国画进行创新。西方绘画艺术对中国画的发展具有很强的借鉴意义，与世界接轨，也是中国画发展的方向。现代中国画艺术正跟随时代发展的方向，呈现出多元化发展的趋势。现代中国画形式多样，极大地丰富了中国画的创作途径，创作量也逐年增高，这也是中国画发展中的必然现象。现在中国画的审美取向也向着现代化、全球化靠近。
在全球化背景下，中国画也从古典形态向现代形态转变。中国画要想创新，必须立足民族特点，既注重传统文化的继承与发扬，也要从西方绘画艺术中提取精华，实现中西方绘画艺术的融合。时代在不断发展，现代中国画要紧扣时代主题，与时代精神紧密相连，不断创新发展，才能为人们提供更好的美术作品，满足人们的审美需求。
[1]王娅楠.抽象元素在现当代中国画艺术语言中的演变与发展[d].山东理工大学,2014.
[3]吴丹.线条在中西绘画的运用和审美特征[j].戏剧之家,2015(9):203.
中国绘画艺术鉴赏论文篇三
我国的高职各个专业的人才培养目标都是要为国家输送职业化、专业化的应用技术人才,高职美术教育也不例外,接受高职美术教育的学生在毕业后也成为美术教育、服务的一线人才,对于我国的文化建设事业有着至关重要的作用。每个专业的课程设置都要根据培养目标来制定科学的科目内容和科目结构,体现着教育者对于专业内容的把握、教学渐进程度的把握以及对我国现行教育政策的把握,最重要的是对于学生需求及未来发展的把握。课程设置关系到学生在高职求学的数年间能否科学系统地掌握应有的知识,能否在毕业之后从容应对社会带来的挑战。
根据课程设置和学生具体情况,教师才能因材施教,培养出来具有全面的专业知识、过硬的专业技能、一定创新意识和创造力、较为广博的综合知识面的未来人才,才能圆满完成我家对于需求人才的培养目标。综上我们可以认为,课程设置是整个教育过程的前置步骤也是核心内容,是人才培养的关键环节,对于教育教学有着具体化的要求,课程设置有着重要的作用及意义,需要慎重以待。
我国的高职教育虽然历史悠久,黄炎培先生早在民国时期就开办了以培养教育者为目标的高职院校,但随着时代发展,我国对于高职教育不够重视,我国青少年阶段的职业教育与文化教育形成了对比鲜明的两条粗细腿,发展远不如文化教育发达。在经历了高级技术人才缺乏的阵痛之后,我国教育领域才重新重视起高职教育,高职教育才逐渐得以发展壮大。但由于起步晚,我国的高职教育的办学经验仍然缺乏,发展模式和教育模式相对于国外也较为落后,甚至部分高职专业的教育模式是大学本科教育模式的“压缩版”,学生学习压力较大。
高职美术教育是“压缩版”中的典型。虽然我国开设美术教育专业的高职院校占高职院校总数的九成之多,且仍在增多,但课程设置有诸多让人诟病的地方,国画课程的削减就是其中一例,作为中国的国粹和一种审美体现,学生不能够在课堂上系统的学习,对于学生来说是一种损失。中国画是具有中华民族特色的艺术表现形式,它将中国几千年来的文化和历史底蕴恰如其分地表达出来。因此,在高职教育中设置中国画课程,有助于传承民族文化和民族精神。中国画遭到的冷遇与其较难掌握以及需要较为身后的美术功底不无关系,但不能因噎废食而放弃这门艺术教学。
高职美术教育除了是本科美术教育的“压缩版”之外,由于中国没有先例,高职美术教育的大方向仍旧是西式美学,包括素描、水粉、油画、版画、雕塑等等,近年来又新增数码绘画专业,除了专业的书画高职院校外,综合类高职院校的中国画课程则沦落为选修课甚至没有相关课程,让想要了解的学生求学无门。
除了专业课程之外,高职院校还设置有基础课程,这类课程一般是专业课程的铺垫以及一些综合类的知识,以高职美术教育为例,基础课程包括语文、美术史、所学艺术门类的专业理论等等,对于人才的培养有着衔接性的作用,让学生可以顺利从文化课程的培养过渡到职业化的培养模式当中,因此基础课程对于高职教育有着至关重要的作用。
高职美术教育中国画课程的价值在于让学生掌握一种独特的绘画技法、提升学生的美术素养、拓展学生对于美学领域的认识、提高学生的审美鉴赏能力、丰富学生的美学常识、同时学生对于我国传统文化和艺术模式的了解和热爱还具有爱国主义教育的意义。受教育程度的不同影响着人们对于一个事物的认识程度的不同,这是教育的隐性价值——教育可以潜移默化地改变认得思维方式,引导学生形成自己独特的人生观和价值观,在美术教育领域,教师还可以引导学生建立影响其一生的审美观和艺术偏好,让学生将艺术模式理解、并通过绘画这种实践活动,不断内化成为自身的一种修养,国画作为中国的国粹,在这个阶段有着至关重要的作用。
我国的国画历史源远流长,在我国乃至世界有着广泛的声誉,在美术馆欣赏国画,就像是观看一部特殊的幻灯影片,一张一张的为观者铺陈当年的历史片段,例如捣练图当中姿态各异的唐代仕女们组成的捣练片段,可以让观者直观得了解到唐代女子的服饰、发型、配饰、身材的特点,学生在学习中国画的过程中一方面可以提高学生对于手腕、手肘的掌控能力,另一方面还可以加深学生对于生疏的历史知识的了解,提高学生的综合素质。通过中国画课程的学习,学生可以将东西两种技法相互融合,形成符合新时代审美潮流的新的艺术形式,例如中国画的技法当中的写意、留白、白描等等可以和西方的绘画技法相结合,绘画出更加符合当今中国人审美的美术作品,同时国画也可以吸收西方的光影、铺色的观念,为当代的国画创作提供新的活力,雕塑专业则可以以中国画当中的夸张和简略的相对关系为灵感,制作出来与西方写实雕塑截然不同的雕塑作品,因此美术教育专业设置中国画课程也有着创新发展的价值。
绘画和雕塑等艺术门类不仅仅是将自己看到的想到的再现出来,更重要的,艺术是一种表达方式,传递作画人的审美理念、文化素养、艺术偏好甚至包含一定的政治倾向。
国画对于画师有着较高的要求,绘画技法是一个方面,文学、历史的积淀则是另一个重要方面,国画水平的高低除了画面的直观印象之外,还有画面的意境。从我国高职教育的实际出发:一方面我国国画师资资源较少,另一方面高职期间在校学习国画的时间、强度都十分有限,因此我国的国画教学则更多应当注重基础技法的教学以及国画相关文化知识的学习,包括线条的勾勒、墨量的掌握、墨色的浓淡、国画颜料的调色运用、留白的技法等等,根据教学目标和课程设置,循序渐进对课程进行解读和教授,让学生不会畏难而消极应对课程,同时能够为其他专业技术课程留足课时。 与任何一门艺术一样,中国画的学习除了教师的引导之外也需要大量的长时间的练习,这种练习包括技法的练习、艺术思维的练习和文化运用的练习,力求让作品能够有意境有灵魂,能够在未来的工作中满足客户的需求。
(一)现代高职美术教育中国画课程教学目标
工厂当中辛苦劳作的蓝领。人们根据应用性人才的就业模式,认为这种人才可以被称为“灰领”。高职美术教育培养出来的的学生,既要能动脑——对于艺术和客户需求有自己独到的理解并有一定的创新能力,又要能动手——可以出色圆满完成创作目标,符合客户需求,这样的学生在毕业之后进入社会经过实践锻炼,能够速成长为高技能人才,补足社会对于高技能人才需求的空缺。
中国画课程的教学目标则是要求学生能够掌握中国画的基本理念和基本技法,能够在工作当中熟练运用中国画的相关元素进行设计、创作、应用,中国画课程不是为了培养我国未来的国画大师,也不是为了培养专门的国画教育人才,二是以高职的整体课程教学目标为蓝本,培养应用型的人才。中国画相关的艺术理论和文化理论达到满足应用的水准即可,绘画技法也以数种能够快速掌握并应用的国画技法为主,同时在教学当中吸取西方绘画的教学经验,让学生以铅笔为过渡工具,先体会中国传统绘画的线条美,再用毛笔来进行勾勒学习。
我国的高职美术课程的教学目标和教学计划要遵循三个原则,第一个原则就是以美术服务人员这个就业方向为培养导向标,第二个原则是要努力提高学习者的文化素养和学习能力,这与国画教育的培养方式不谋而合,第三个原则是注重学生的专业素质和技能的培养,这不仅仅是绘画的能力、雕塑的能力,还包括职业道德、主动学习新专业知识等等的能力。
(二)建立合理化中国画课程设置
有了明确的教学目标和教学计划后,在课程的设置上也应该有所侧重,这样才能更有利于教学目标的实现。一方面要注重中国画教育的实用性和基础性。基础性体现在中国画是中国文化的精粹之一,有着广泛的群众基础和爱好人群,学习中国画可以增强学生对于民族的认同感,同时也可以提高学生的审美情趣,理解国画当中古人的雅意;实用性体现在教师对于国画技法的教学,包括线条的游蛇走龙之势、墨迹的浓淡相宜之色,教授学生一些特定的绘画模式和对应模式,让学生能够运用简单的线条笔墨表达出来或铿锵或柔美的气质,甚至可以通过墨迹线条的疏淡关系表达出来一种音乐美。另一方面则要注重学生的基础素质和综合能力,避免培养出来“技高德低”的人,而要力求培养出来有着良好素养的“匠才”。
笔者从多年高职美术教育经验的总结和国画学习、绘画的经历出发,认为我国的高职美术教育领域不能放弃中国画的教育,虽然课程设置会有一些困难,且容易遭到学生的冷遇,但笔者认为,只要不断调整教学模式、吸纳创新思维、结合现代多媒体教学模式,这些问题都会逐渐解决。高职院校是一个培养专业技术人才的摇篮,笔者也希望在未来能够看到更多掌握国画技法的人才为我国的文化事业做出贡献。
中国绘画艺术鉴赏论文篇四
纵观陶瓷的发展历史和现代诸多的陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画始终与中国画紧密相连，没有完全脱离中国画的渗透影响，在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素，极富中国画的寓意和启发。换句话说，中国画有多少种技法和流派，陶瓷绘画中便可以找到多少种与其相似的技法和风格，从艺术理论的观点上可以说两者异流同源。两者不仅同样带有根深蒂固的的民族性和区域性特征，而且从很大程度上表现出绘画艺术的审美价值和历史价值，因此，本文旨在以陶瓷绘画的发展历程为基础，指出中国画和陶瓷绘画之间的共性，从而讨论中国画对陶瓷绘画的影响。
中国画；陶瓷绘画；发展历程；共性；影响
在中华几千年来文明悠久的文化遗产中，中国画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的中国画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的中国画在很多方面都对陶瓷绘画产生渗透的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以中国画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了中国画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。
陶瓷器的出现和发展经历了漫长的时期，是人类社会发展史上具有文化标志性的遗产，它始终同人类的生活密切相关，其审美价值和历史价值超越了时空，是人类文明发展的见证。早在远古的陶器时代，人们就用直观的线条在陶器上进行装饰，一般按照不同的艺术风格可将分为几个阶段，以直边三角形与线条结合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线结合的马家窑彩陶；而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条，而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交错与画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在近现代时期，我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大度的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用的尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于收传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而中国陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到中国画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。
1.中国画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”上被明显体现出，把中国画的传统技法和陶瓷绘画有机的结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙的运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一副动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
2.中国画对陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理的加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却透漏出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形式别具一格的装饰风格。
3.中国画对陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花于中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为陶瓷绘画的一种表现为陶瓷艺术增添了新的魅力。
总之，纵观我国的陶瓷绘画历史，中国画风格成为其中的主流形式，两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性的创作出情景交融的陶瓷作品，从而向着多元化、个性化的方向不断前进。
中国绘画艺术鉴赏论文篇五
程式化既是中国文化的重要特征，也是传统文化发展到成熟的重要标志。中国画发展过程中，画家对生活积累提炼升华，创造出了极具特色的具有民族性的艺术符号，这些符号具有相对的特殊性和稳定性，画家们每下一笔都要有严苛的要求，造型要有法可依。而中国画的法度和准则，正是程式化的集中显现。
(一)程式化语言的形成
程式化语言随着中国画的不断发展而产生，并成为中国画语言系统的主体，是几代艺术家在实践过程中进行强调概括所形成的，有条理，有秩序感。国画程式化语言是智慧的体现，千百年来经久不衰。以人物画为主的唐代以前的绘画真迹少，唐代也是如此，难以构成一个明确清晰的案例。五代两宋，花鸟画、山水画兴起，出现程式化语言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗论”，误认为“南宗画”为中国画正宗，文人画家追求“逸笔草草，不求形似”的风格。“自娱”“墨戏”更使中国画创作越来越远离生活，程式化语言越来越严重。清四王用墨用笔越加程式化、符号化。四王抄袭古人布局、色彩、运笔、线条、立意等方面达到相当的地步。中国画史是一部中国画“程式化”不断完善和突破的历史。
(二)中国画程式化语言的体现
程式化语言涉及中国画的各方各面，在结构造型、章法构图、笔墨语言等方面都有所体现，在某种程度上，呈现了中国人独特的美学主张。但是，随着历史的不断发展，程式化语言变成了一种纯粹的符号化和几个样式，变得空洞无味，成为一种文化、一种现象、一种概念。艺术创作只是从概念入手，作品缺乏真情实感和对人性的关怀、对生命的歌颂，导致作品乏味。要去除这种弊端，应从传统中汲取营养。传统不是简单的符号和抽象的样式，传统具有丰富的涵义和广阔的内涵。学习中国画从样式和符号入手，从程式化语言入手，这将导致严重的问题——绘画对象变得不重要了，不理解传统的表现方式和技巧，不理解绘画的目的。如果对传统的学习仅仅是程式化的，那么学习传统就没有了意义。
不能传达情感的语言是没有意义的，只是一种笔墨的堆积，是不会感人的。作品变成概念，慢慢地就会变得不理解现实，不理解艺术。也就是说中国画的发展问题——程式化语言。
当下，全球化、信息化、市场化的快节奏生活使人们的观念发生彻底的改变。传统追求自省的、静观的、内在审视的、人与自然的内在联系的审美观不复存在。当代人具有多元化意识和极强的个性，人们更为注重对现实和人性的回归，关注自我价值的体现。当代人物画注重对人物真实的描绘，强调写实性。描绘人的时代性、精神状态，这些要通过面貌、神态、比例、解剖等呈现，描绘的对象更为深入，对象之间的关系更为复杂，传统中国画的程式化语言无法承载当代中国画的审美要求。
目前，人物的服装样式、形体结构、形象特征都与古代人大为不同，绚丽丰富的生活使人们呈现出各式各样的精神状态和形体状态，不同的状态决定了人物形象的千差万别。所以，传统中国画的程式化语言已无法呈现当下的对象。时代在变，观念在转变，传统中国画的程式化语言陷入了尴尬局面。其最大弊端是脱离了对象，脱离了时代，脱离了现实生活，最终导致画家创作出来的作品不再感人。时代使传统绘画中的经典的叙述方式遭遇到了尴尬。
面对客观世界的千姿百态，中国人物画家唯有放下传统的程式化的表达方式，放下自己，直接地面对对象，表达对象，表达自身的感受，才能创作出表达时代精神、感动人的作品。
传统中国画程式化语言是由当时的观念所决定的，最终形成了独特的具有民族色彩的审美品格，这些绘画被奉为经典。但今天，由于生活环境的变化，意识观念的改变，传统的样式，程式化的语言，离我们愈渐愈远，脱离了我们的生活，变成了概念。时代的变化，观念的转变让我们看到了传统中国画程式化的弊端。绘画成为了一种必需，成为了我们的生活方式。艺术语言是人的一种精神需求，更是时代的一种要求。