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声乐演唱论文篇一
想要实现情感表述与声乐技巧的完美融合，需要对两者之间的主从关系进行分析，确定情感表达形式和技巧的具体应用方法。歌曲作品的情感是声乐表演者通过演唱传递出来的，这就要求表演者在日常的排练中，对作品有着足够的了解，作品中的词、曲都是情感的表现形式，是表演者必须掌握的内容，在体会到作品中所蕴含的情感之后，表演者需要结合歌曲的风格，选用更加合适的声乐技巧，运用平常积累的专业技能，以满足观众的审美要求为前提，将作品中的情感以及自身的体会表现出来。在这个过程中，需要表演者对作品情感进行梳理，明确作品中的感情主线，将其作为重点表现内容，所有声乐技巧的选择都应该围绕这个核心进行，通过应用合理的声乐技巧，将作品中的情感完整地体现出来。
（二）加强情感与技巧融合训练
声乐表演者在日常的训练中，不能单纯地重复声乐技巧的练习，要注意将情感与技巧相融合，进行渗透式的练习。首先应该加强理论知识和技巧的培养，提高表演者的艺术修养，通过学习不同地域文化知识、了解不同地区的民风特点、熟悉不同形式的声乐技巧、扩宽声乐技巧的知识面，以便更好地结合作品特点，对声乐技巧加以应用。在进行理论知识和技巧培养的时候，需要通过有效的途径，加强理解力和想象力的培训，使表演者可以分析出作品的创作动机，了解作品中所蕴含的情感，同时做好表达能力的增强性训练，提高表演者肢体语言的表达能力，利用相应的声乐技巧，更好地将作品中情感表现出来。
（三）注重发音吐字技巧在情感表达中的作用
发音吐字是声乐技巧最基本的形式，汉字不同于其他文字，在声乐表演中特别注重发音的准确性，讲究咬字清晰，只有发音准确、咬字清晰，才能提高歌声的渲染力，将作品情感准确传递出来，发音力度、语气强弱、语调长短的不同，所要体现出来的情感也有很大的区别，比如演唱激情歌曲的时候，发音要坚定有力，才能将作品情感传递出来，充分调动听众的激情，烘托现场氛围，使听众产生情感共鸣。在声乐表演时，通过改变发音吐字方式，能够准确地刻画出作品所要表现的艺术形象，更好地将作品情感表达出来。
声乐演唱论文篇二
从宏观的哲学视野进行探索，物质是世界的本源。基于马克思关于物质的认识来看，物质是一种客观存在，它决定人的意识，但却不依赖于人的意识而存在。它是标志客观实在的哲学范畴，人类通过自己的感觉来感知这种客观实在。简言之：物质决定意识，意识对物质具有反作用，物质是一种独立的存在，能够被人的意识所反映。回到声乐艺术中，声乐艺术所反映的就是人类的一种审美意识，它穿越漫长的历史时空，成为人类社会特有的一种精神文化现象，并且延续着它的生命力，其中一个重要原因就是这种声乐艺术所彰显的艺术之美深入到了人的内心，与人们的精神相融合。其中，这种深刻的感染力不只是单纯的音响流动，其本质上是富含生命力的人类物质运动的结果。
精神活动是声乐的本质
声乐艺术具有一定的精神属性，并且在声乐艺术活动中有多方面的体现。首先，基于声乐艺术的整个生产过程进行审视，人类主体的歌唱体现了思维的参与过程，并且以人体的各种发声器官为物质载体，最终实现了声乐艺术之美的张扬。其中，人类主体在声乐创作过程中所表现出来的心理状态是多元互动的，例如歌唱情感的传递、调控器官运动觉、领悟歌唱内容等。任何的心理活动都不会是凭空而生，声乐歌唱主体的心理活动过程也是如此，它是人体大脑机能运动的结果。其次，从声乐艺术的精神属性来看，具有一定的表现形态。其中，多元交叉是歌声属性的一个主要形式特征，并且在此过程中，辨证的逻辑法则得到了很好的体现。例如，声乐艺术是一种以声音为承载的听觉艺术，在声乐演唱过程中，这种听觉艺术需要借助一定的辅助手段（声乐歌唱者的面部表情及其外在形象特征）来增强表达效果；声乐还是一种表演的艺术，但是在具体的演唱过程中，表情达意却是需要着重体现的；声乐是一种音响艺术，但是其中却容纳了语义和音乐的元素，成为一种特殊的音响。
声乐艺术是物质与精神的完美统一
基于马克思主义哲学关于物质与精神的关系问题，可以清楚的认识道：物质是第一性的，精神是第二行的，但是，两者之间存在一定的关联，彼此都不是孤立的存在。物质和精神普遍存在于人类社会的发展过程中。因此，在声乐艺术美学的表达中，物质与精神也是相依而存的，两者在某种程度上形成了因果关系。如果歌唱过程中缺少了人类发声器官的物质依托，那么歌唱就无法进行，人声也不会产生；另外，如果歌唱过程中只存在人声器官这种物质载体，而人的主体意识却不存在，那么歌唱就少了声乐艺术之美的内涵，具有审美价值的声响就成为一种妄想。因此，在声乐艺术的表达中，物质与精神是相互依托的，二者互为存在的前提，简单来说就是其中的一方难以脱离另一方而单独存在。声乐中蕴含着深刻的审美意识，但是，物质和精神的简单组合并不能构成声乐艺术，各自还需要为自身创造一定的条件。首先，声乐艺术表达的物质基础。承载声乐发声器官的是人体，因此，健康的体魄成为声乐物质基础的一个重要内容，以此为前提，适合声乐演唱的各种呼吸以及发声器官才有了存在的可能，而这些也是促使一个人在声乐演唱中立足的基本前提。基于现实的发展情况来看，每个人都拥有发声和呼吸器官，并且他们都可以进行歌唱，但并不是所有会歌唱的人都成为了歌唱家。所以，人体需要具备生理性的歌喉，同时还要有用其进行歌唱的潜质，这个也是声乐歌唱中的一个关键性的物质要求。其次，声乐艺术歌唱中的精神基础。这种条件主要体现在人的意识形态领域，对声乐演唱主体的精神状况提出了较高的要求。它需要演唱者具备良好的音乐心理素质，并且自身拥有一定的文化素养，只有具备了这种精神层面的条件，歌唱者才能进一步发挥这些条件的价值，并利用这些要素的运动来实现歌唱的目的，并将其转化为歌唱技巧和歌唱能力，有效的适应歌唱表演和声乐作品表达的需求。
声乐演唱论文篇三
美声唱法是一种较为科学的演唱方法，因而在世界范围内得到了普遍的推广与应用。我们国家少数民族音乐演唱中也在不断尝试，引入了美声唱法，并且同自己的少数民族唱法进行了整合，使音乐演唱得到了进一步的发展。本文就美声唱法在少数民族音乐演唱中的应用进行探析与研究，旨在为使少数民族音乐更好发展提供一定的参考。
美声唱法；少数民族；音乐演唱
随着全球化发展的不断推进，世界各国在多个方面进行更深入交流与融合，在艺术领域音乐演唱方法也是其中之一。我国在保留传统演唱风格的基础上，也积极吸收了世界音乐领域的优秀成果，推动了我国少数民族音乐演唱技艺的不断前进。把美声这一较为科学演唱方法融合到少数民族音乐演唱中来，使民族音乐演唱得到进一步的发展。
（一）美声唱法简介
美声唱法最早来源于意大利，含义是美好的演唱，完美的歌声，人们也将这种唱法叫做美声唱法。意大利是文艺复兴运动的重要发起国家，对后世文艺发展产生了重大的影响。意大利地理条件、气候条件适宜于歌唱，三面被大海环绕，气候条件优越，十分有利于人们保护滋润嗓音。就是于十六至十七世纪的这种人文和自然环境下应运而生的，并经过后世的不断演变与发展，成为现在所说的“美声唱法”。
（二）美声唱法的当前发展状况
美声唱法到目前为止，已经在世界范围内普及开来，纷纷被各国音乐艺术界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜爱。最近几十年来，我国音乐界也不断学习引入这种唱法，利用其更加科学的发声方法与演唱方法，服务本国的音乐演唱，让民族音乐发音更加圆润优美，吐字更加清晰，在我国也已经得到普遍的应用与借鉴。
歌唱是一种技巧，更是一门艺术，是艺术领域中重要的一项分支。对于演唱者而言，先天条件固然很重要，但是对科学演唱方法与技巧的应用也是必不可少。对于一名优秀的演唱者来说，必须进行科学的训练，掌握科学的发声技巧，呼吸方法，学会利用共鸣提高演唱能力等等。对此，美声唱法与少数民族唱法中都有涉及，但各有特点。
（一）呼吸方法
呼吸是发声的前提，只有掌握正确且科学的呼吸方法，才能够发出更优美的声音。在美声唱法当中，十分注重对于呼吸方法的使用，将呼吸方法当作发声的关键因素。对于一名歌唱家而言，必须要进行科学的训练，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱时，可以自由地转换声音，提高其发声能力，保持其发声的连贯性。在我国少数民族音乐中也非常注重这一点，我国古来就有“发声需要气沉丹田”之说，这也恰恰说明了，要想发美妙的声音，必须注意对气息的调节，气就是平常所说的呼吸，只有通过正常的呼吸方法，才能调节气息，进而发出连贯且优美的声音。
（二）发声方法
美声非常注重假音的使用技巧和应用混合发声法进行歌唱，也就是把真音与假音融合在一起唱歌。中国传统民族音乐演唱中则是真音应用得比较多，这种真音发声法，对于人们的发声器官尤其是喉咙会增加负担，会降低真、假声转换效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鉴与参考美声的发声技巧与方法，以达到更好的演唱效果。
（三）运用共鸣
美声在演唱时注重头腔的共鸣，应用混合共鸣，将真假声混合在一起，根据音高的分布特点进行共鸣，进而发出更优美的声音，音质更加纯正与悠扬。在我国少数民族演唱中强调声音的浑厚、响亮以及真实，在表演时注意声情并茂，还会使用部分头腔以及胸腔共鸣，在高音区间一般都应用真声，中间往往都会进行换气。对声带与喉部肌肉造成一定的紧张感，并容易产生疲劳，甚至损害。
（一）少数民族唱法在生理结构上的不足
在中国的少数民族相关声音原理的表达阐述中，对于歌唱发声器官的生理结构研究与分析相对较少，在歌唱表演时如何更科学的去调动与调节发声器官等有关的理论与原理相对来说，比较欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美声当中有十分详细的研究与描述，有着重要的参考价值。
（二）少数民族唱法在演唱技巧方面的不足
在歌唱表演进程中，如果不能正确运用科学的方法指导与训练呼吸与发声技巧，就可能发不出婉转动听的声音。相对而言，美声唱法在怎样进行发声方面的训练更加科学，具有更加完善的训练方法与规范的学习体系，这是我国传统演唱方法中薄弱之处，需要参考与借鉴。
（一）美声气息控制方法
我国少数民族唱法中虽说也非常注重对于呼吸的应用，但相对于美声唱法的“共鸣腔”来说，民族唱法对于呼吸的研究与分析，还存在很多不足。不能进行清晰的定位，掌控气息时火候欠缺，演唱效果大打折扣。美声所使用的”共鸣腔“方法，可以有效掌握声音的音高以及音色，让所发出的声音更加圆润、响亮，更赋弹性，更强穿透力。
（二）美声发声方法与技巧
美声中注重对“混合声“的应用，尤其是假声的应用，这要优于我国传统少数民族演唱。这种发声方法更加科学，对歌唱者来说，更加适合，并且发出的声音更加饱满，不但亮丽，而且更加圆润，可能收到更良好的演唱效果。例如被誉为我中少数民族美声唱法第一人的吴碧霞，又有“中西合璧的夜莺”的美称，她将两种唱法很好地融合在一起，形成了一个有机体，其演唱的著名作品，无论是中国古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，还是西方著名歌曲《木偶之歌》，虽然这些歌曲分别属于不同的国家，不同的风格，不同的类型，但通过她的演唱，每个音节每个音符都那么婉转、细腻、动听，又那么富有我国民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音乐界的喜爱与赞誉。运用“以情带声”的歌唱技巧，突破了中国与西方文化的差异，歌声既充满感情色彩，又极具感染力与穿透力。在歌唱中，使用了美声唱法当中的胸腹式联合呼吸方法，让人体头、胸、腹三个共鸣腔之间相互配合起来，这种演唱方法，在表演时其吸气量会非常充足，把握起来也比较简单，在高音区域维持头腔的共鸣，在很大程度上提高了真假声的混合程度，她所演唱的歌曲，声音十分亮丽且圆润，集中性强，具有较大的穿透力，极大提升了演唱效果。
（三）美声共鸣方法
共鸣是美声技巧的关键，在美声当中，最科学且最主要的演唱方法就是应用共鸣腔。在美声表演当中，非常注重如何利用喉咙等一系列发声器官进行共鸣，这样所发出的声音，暴发力强，穿透力强，高亢且更具感染能力。我国少数民族歌唱表演时，使用较多的是真声，这就造成声音浅且低，没有足够的穿透力。
综上所述，在少数民族歌唱中引入与吸收美声唱法的优点，融入到民族歌唱中，能够补充与完善少数民族唱法。让演唱声音圆润，优美，婉转，动听，使歌唱艺术更加具有生命力与感染力。再加上对情感融入的优势，将两者融为一体，不但可以演出更好的表现少数民族音乐独特魅力，还能借助美声技巧提升民族歌唱的艺术色彩以及表现能力。
[1]常晓虹.探析美声唱法在民族声乐中的运用[j].参花,2017(23).
声乐演唱论文篇四
】美声唱法，原意美丽的歌，通常译作“美声唱法或美声歌唱”，是指17和18世纪之时，注重音色美的一种歌唱方法。本文先介绍美声唱法的起源、特点及美声唱法的基本要素，通过理论与实际学习相结合，探讨了美声唱法学习的方法，以期在学习和实践中不断提高和完善，唱出优美、动听的歌。
【】美声；唱法
美声唱法是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展而来，自文艺复兴逐步形成的。当时的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响，男女唱法一样，只是声部不同，高低也不一样。最初的歌剧以阉人代替女生来唱，由女中音代替男生来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索钻研，改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。
美声唱法以声色优美，发声自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句流利灵活为其特点，但因忽视词义表达上的细致，故常表现出追求声音效果，炫技和程式化的倾向，它自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随时代以及所演唱作品的发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中最具权威和代表性的唱法之一。
美声艺术有近400年的历史了，在意大利美声学派的渊源下，又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学，声音优美，表现丰富，得到世界公认和接受，是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有：
（1）音域宽广，声区统一。真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域，并能使三个声区得到完美的统一。
（2）声音连接圆滑和优美。在演唱的所有音域里，音与音之间，都要非常圆滑地连接在一起，不允许有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽强忽弱。
（3）明亮松弛，讲究高位置。美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点，而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。
（4）灵活华彩，轻巧俏丽。美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性，可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔，这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的，是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。
（5）重视呼吸，用气歌唱。在一个音上，开始时唱得淡一些，然后强度逐渐增强增大，色彩也逐渐加深。到达顶点后，声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。美声唱法从一开始的训练就非常重视呼吸的艺术，要求每一个声音都要气息支持，要均匀地托在气息上，要用气歌唱，他们的格言是：不会呼吸，就不会歌唱。
（6）注意内涵，表现丰富。“贝尔康托” 的意思并不局限到单纯的声音技巧上，它代表着“美好的歌唱”、“美好的表现”。因此美声艺术在音乐表现上不但有严格的技术规范，而且还要求对音乐有深层的理解和体验，并能生动地塑造音乐形象，以求达到震撼人心的艺术感染力。
美声唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上美声唱法中所需要的呼吸，共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。
1.美声歌唱在我国的起源
美声是在20～30年代传入我国的，至今已有70余年的历史。早在20～30年代，中国就有美声风格的艺术歌曲问世。如黄自的《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黄水谣》、《黄河怨》、《黄河之恋》；聂耳的《铁蹄下的歌女》《塞外村女》、《告别南洋》；贺绿汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思乡曲》；张寒晖的《松花江上》等等。
这些歌曲绝大多数是选用中国古代诗歌和现代歌词作为创作源泉，它的音乐创作、艺术趣味、歌曲风格，在很大程度上都有着西洋艺术歌曲的风味，而不是民歌风味。它需要用庄重而优美的美声与清晰纯正的民族语言相结合，才能表现出这些艺术歌曲的韵味来。事实上，中国艺术歌曲的创作对我国的美声艺术的传播一直起着重要的作用。至今这些作品仍是美声教学教材中不可缺少的一部分，并广泛在音乐会上演唱。
我国早期的声乐教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黄友奎、郎毓秀等，大都在国外接受过正规的美声训练。从30年代起，他们就以纯正的美声技巧积极活跃在中国的舞台上。他们不但频繁地举办各种形式的音乐会，并主演西洋歌剧，能很好的胜任那些难度很大的西洋歌剧咏叹调。此外，他们还长期从事办学、教学，为我国培养了大批的美声优秀人才，如：张权，高艺兰、孙家馨，黎信昌等，对我国的声乐艺术的发展有着重大的贡献。
2.美声歌唱在中国的现状
解放后，党和国家对美声艺术的发展和教育给予了极大的关注和支持。解放初期就在全国大城市创办了国家级音乐学院，设立了以美声为主的声乐系、歌剧系，建立了良好的学习条件和学习环境，制定了高标准的培养目标，并且又向国外输送很多公费留学生。
声乐演唱论文篇五
文章以西方音乐史中惯用的断代史为时间范畴，结合实例分析“音乐家”在各个时期所特具的不同社会角色与地位。
音乐家 西方音乐史
纵观西方音乐史，从古希腊罗马到近现代的各个时期，我们发现从事音乐之士的角色、地位明显不同，而当下的“音乐家”概念应该是到了古典主义时期才正式走上历史舞台。笔者拟简要分析西方音乐史中各个历史时期“音乐家”的社会角色与地位，以期有助于理解西方的音乐作品及其历史。
那时的具体音乐现已无从得知。文献中记录有弹里尔琴的阿波罗和吹阿夫洛斯管的狄奥尼索斯。我们能够找到的只是先哲们的“音乐”观念及思想。毕达哥拉斯的“音程可用数学比率来表现”使人们对音响及它们间的关系持理性态度；亚里士多德等认为音乐具有道德力量；波伊提乌说：“音乐是一门用理性和感官仔细鉴别高音低音之别的学科。音乐家是有教养有理性的思想家，能评判演奏家和作曲家。”由此看来，古代真正的音乐家应该先是哲学家和评论家。另外由于音乐与诗歌、戏剧和舞蹈密不可分，音乐家还担当诗人、剧作家的角色。总之，那时的音乐家远比现在的概念要宽泛。
继古罗马的享乐主义之后，中世纪力主禁欲主义。在经院哲学与普世主义的枷锁下，旧有的一切都被“保护”， 荣耀上帝成为唯一的目标。神圣崇高的格利高里圣咏作为教会布道传递福音所不可或缺的手段，与教仪一起掌控人类的精神生活。写作音乐的行家被冠以天赋、神祗等字眼儿。音乐实际上成为教会仪式的载体，而并非独立的艺术。无论是圣母院乐派的奥尔加农，还是奥克冈的四声部经文歌，本质上都首先是宗教的，然后才是艺术的。音乐家及其音乐作品此时就一个身份——宗教的代言人。
在科技、经济大发展的历史背景下，理性的觉醒和人性的复苏使艺术家们逐渐脱离宗教的桎梏，开始强调自我的实现与个性的解放。缺乏音乐训练的人将被视为没受过教育，专业音乐家已经出现，并形成勃艮第（王国）乐派、尼德兰乐派、威尼斯乐派及罗马乐派等独具特色风格的群体。勃艮第王公贵族的政治地位和充足的钱财保证了包括迪费在内的音乐家们得以尽情施展才华；邓斯泰布尔在英国公爵的帮助下赴欧洲大陆传播自己的音乐；若斯坎相继在米兰、罗马等地供职于宫廷和教堂。宫廷文化兴起，超过教会成为音乐家的“保护人”，虽然人性意识的回归促使音乐家在作品中更多地表现情感、阐述自己的音乐观，但他们依旧要靠贵族的资助才能够生存，从实际意义层面上讲，音乐家及其作品都是贵族的依附品。
在以君主专制为主要政治倾向的巴罗克时期，资产阶级不断同封建势力作斗争。中产阶级聚集财富并开始与贵族抗衡，社会团体逐渐形成。随着第一座剧院在威尼斯的开幕，音乐开始走向公众。作曲家们不再仅以神旨或王侯的意图来创作，而是必须考虑公众趣味。这一点我们尤其可以从歌剧的诞生、发展及演变的过程中得到证实。威尼斯乐派的蒙特维尔第正是为了表达诸如愤怒、节制等大众感情才首创了震音、拨弦奏法；观众的口味又是导致威尼斯歌剧渐趋程式化的重要原因之一。
从幽暗教堂中神圣音乐的回响，到宫廷灿烂绚丽的乐声，再到如今弥漫于日常场景中的音乐，这门艺术终于开始渐渐体现出新型的自由生命力。
封建专制势力依旧坚不可摧，公众对音乐的热情丝毫不减。经济社会地位占强势的贵族仍持有对音乐绝对的赞助和决定权，维也纳三杰生命过程的异同从一定程度上体现了音乐家角色和地位的决定性改变。海顿几乎一辈子在埃斯特哈奇府邸担任“音乐仆人”；莫扎特同萨尔斯堡大主教的决裂是导致他生活窘迫的直接原因。此时的音乐家们在创作中拥有更大的自主权，但总的说来，他们必须考虑公众的态度和资助者的愿望而无法脱离贵族真正拥有独立的社会地位。
贝多芬依靠出版乐谱等获得生存的保障，历史上关于贵族们对他的顶礼膜拜及他蔑视权贵的典故数不胜数。正是从他那个时候起，“音乐家”就成为了灵感的化身、天才的代言人，逐渐作为独立的个体正式走上历史舞台。
贵族保护制度几乎彻底消失，音乐家需要依靠社会与自己的力量生存，他们比以往任何时候都更加关注公众的口味。对个人演奏或创作技巧水平尤为注重，从而不断提升自己的社会地位，音乐会也由此日见兴起。这是个性得以极大释放的时期，一个歌唱的时期，它造就了无数辉煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大师，个性的完全释放，接受层面的极度膨胀，经济、社会的突飞猛进等各种因素使音乐家拥有了前所未有的独立角色，而当人们在瓦格纳的乐剧中嗅到了“新音乐”的气息之时，一个崭新的音响世界才真正扑面而来。
浪漫派音乐家极力摆脱古典大师的笼罩，近现代的音乐家也面临类似的挣扎与取舍。相比资产阶级大革命和启蒙运动来说，两次世界大战给人类的创伤和震撼是前所未有的。古典曲式的规整与浪漫的歌声在灾难中显得异常疲软，艺术家们都在痛苦地思索着艺术的方向和人类的命运。他们不依附于任何所谓的保护制度，不再沉迷于个人情感，而是对音乐本质做出更多样化的思考与尝试，由此出现了各式各样的“流派”。新古典主义者斯特拉文斯基极力追求抽象性，由标题音乐转向了绝对音乐；表现主义在阿尔班·贝尔格的戏剧性作品中达到高潮。节拍可以不断变化，节奏脱离了标准形式，旋律不再根据与人声的关系来构思，摩天大楼式和弦出现，大小调体系崩溃，诸如此类的传统音乐概念都在近现代的音乐家手中被彻底颠覆。
“音乐家”从远古的综合性概念直至演变为当今的革新者，其中不乏政治、科技、经济与文化的作用，也有各个学科间的相互影响，甚至地理、环境等外围因素也会对他们起到间接的作用。从中我们能够触摸到音乐的发展脉络，也能更好地理解作为人类精神阐释者的音乐家的不易与可贵之处。